UM TEXTO PARA REFLETIR... QUER MESMO SER CIENTISTA?

Vamos fazer as devidas ressalvas primeiro, antes que a polícia de plantão venha me dizer que estou fazendo um desserviço à ciência brasileira. É claro que gostaria de ver mais jovens se tornarem cientistas, e quero contribuir para isso. Mas decidi que faz parte do meu trabalho de divulgação científica tornar público e notório como é se tornar cientista no Brasil.

Meus objetivos aqui são promover a conscientização das pessoas sobre a realidade da carreira de um cientista e, quem sabe, gerar com isso um certo espanto e revolta; e contribuir para que a escolha dos jovens por uma carreira em pesquisa seja consciente, apesar de tudo o que vem a seguir. Mas, sobretudo, o que eu gostaria é de gerar indignação suficiente para fazer a carreira de cientista (1) passar a existir de fato, e (2) ser valorizada.

Feitas as ressalvas, vamos então à minha campanha de anti-propaganda sobre a ciência no Brasil!

Você que é jovem e está considerando se tornar pesquisador: você sabia que…

- durante a faculdade, seus estágios de iniciação científica serão remunerados em apenas 400 reais – isso mesmo, menos do que um salário mínimo? Este é o valor atual definido pelo CNPq. E isso é SE você conseguir bolsa de iniciação científica, porque a Faperj, por exemplo, atualmente limita a sua concessão a UMA bolsa por pesquisador, e o CNPq-PIBIC a duas bolsas. Em um laboratório de tamanho médio, isso já não será suficiente para garantir bolsas a todos os estagiários – o que significa que é vexaminosamente comum termos estagiários trabalhando de graça;

- quando terminar a faculdade, a não ser que consiga emprego na indústria ou em empresas privadas, para fazer pesquisa você precisará concorrer a bolsas de R$ 1.350 para fazer mestrado? Enquanto isso, seus colegas formados em administração, engenharia, advocacia já estarão entrando para o mercado de trabalho, ganhando salários iniciais (com todos os direitos trabalhistas) de 3 a 7 mil reais reais ou mais. Ah, eu mencionei que, embora se espere que você trabalhe 40 horas por semana em dedicação exclusiva durante o mestrado, você não terá qualquer direito trabalhista? Isto porque o seu trabalho ainda não é considerado, ahn, trabalho…

- …é mais fácil conseguir bolsa do Ciência Sem Fronteiras para fazer GRADUAÇÃO no estrangeiro do que conseguir uma bolsa de pós-graduação no país? É isso mesmo: exportamos nossos alunos de graduação, mas não temos bolsas suficientes para mantê-los na pós-graduação no país.

- quando você terminar o mestrado, a não ser que consiga emprego como pesquisador em empresas privadas (que são pouquíssimos), você terá necessariamente que fazer um doutorado? A razão é que o cargo de “pesquisador” em nosso país é quase inexistente; somente institutos de pesquisa como o INCA ou a Fiocruz oferecem emprego (através de concurso público) para pesquisadores (e muitas vezes exigem doutorado). Todas as demais possibilidades de emprego para um pesquisador são como “professor universitário” – e este cargo, também somente acessível por concurso público, é hoje essencialmente restrito a quem já tem título de Doutor.

- então, com 3 anos de formado, você terá que concorrer a bolsas de R$ 2.000 mensais para fazer doutorado? Isso, vou repetir: seus colegas já estarão no mercado de trabalho, ganhando salários reais, tendo seu trabalho chamado de “trabalho”, com direito a férias e 13o salário – e, com sorte, você terá assinado um papel aceitando receber DOIS mil reais por mês pelos próximos 4 anos. E fique muito contente de ter uma bolsa: como dizem nossos detratores, você deveria ficar “muito feliz de estar sendo pago para estudar”. Exceto que você não estará “estudando”; você estará trabalhando, gerando conhecimento, e contribuindo para as universidades publicarem os artigos científicos que lhes servem como base de avaliação no cenário mundial.

- que, durante todos esses anos de pós-graduação, para receber uma bolsa você NÃO poderá ter qualquer outra fonte de renda? Sim, você pode ter outro emprego e fazer pós-graduação sem receber bolsa – mas é pouco provável que consiga terminar a pós-graduação assim. Para receber uma bolsa, você será obrigado a assinar uma declaração humilhante de que não tem qualquer outra fonte de renda. Bom, mais ou menos; a Capes há um ano decidiu aceitar acúmulo de bolsa com “emprego de verdade” SE for na mesma área da sua pós-graduação. Adivinha qual é a chance de você ter esse “emprego de verdade”? Pois é.

- agora, com o diploma de Doutor em mãos, você terá ganhado o direito de competir por vagas para… Professor. Isso mesmo: não de “pesquisador”, mas de “professor”. Isso porque as universidades públicas, onde a boa ciência é feita no país, somente contratam “professores”. Ou seja: com MUITA sorte, você será contratado, no mínimo SETE anos após a graduação, para fazer algo que você NUNCA fez: dar aulas. Seu salário inicial líquido (seu primeiro salário de verdade!) será algo em torno de 5 mil reais – mas não se engane, seu “vencimento básico”, aquele que o governo usará para talvez um dia pagar sua aposentadoria, será de não muito mais do que 2 mil reais…

- é mais provável, no entanto, que você NÃO consiga emprego imediatamente, uma vez doutor, e tenha que ingressar no limbo dos pós-doutorandos? Um “pós-doutor” é exatamente isso que o nome indica: alguém que já é doutor, mas ainda não tem emprego. É um limbo criado pelo sistema para manter interessados os cada vez mais numerosos recém-doutores que não encontram emprego nem como pesquisadores, nem como professores. Pela mesma tabela do CNPq, um recém-doutor recebe uma bolsa de R$ 3.700 mensais, livres de impostos. Ou seja: lembra daquele salário inicial dos seus colegas recém-formados? Um aspirante a cientista finalmente conquista o direito a um valor semelhante… SETE anos após a graduação. Ah, claro: ainda sem qualquer direito trabalhista, pois você “não trabalha”. Permita-me fazer as contas para você: a esta altura, você esta perto de completar 30 anos de idade, e oficialmente… “nunca trabalhou”;

- A esta altura, você já será para todos os fins práticos um Cientista – mas ainda não terá direito de pedir auxílio às agências de fomento para fazer pesquisa? Para gerenciar um auxílio-pesquisa é preciso ter vínculo empregatício com uma instituição de pesquisa – e isso, tirando os pouquíssimos cargos de Pesquisador de fato na Fiocruz, INCA, IMPA etc, você só consegue se virar… professor universitário;

- SE você conseguir ser aprovado em concurso para professor universitário E for fazer pesquisa de fato, você não inicialmente ganhará NEM UM CENTAVO A MAIS por isso? Você terá a mesma carga horária de aulas a cumprir, aulas por preparar e atualizar todos os semestres, mas o trabalho de pesquisa, com o qual você tanto sonhou, é… por sua conta. Se você resolver não fazer pesquisa e apenas der aulas, como você foi oficialmente contratado para fazer, está tudo bem. Talvez seus colegas torçam o nariz para você, porque esqueceram que também o emprego deles é apenas como professores, e não pesquisadores, mas você estará rigorosamente correto se só fizer seu trabalho de professor.

- Apesar disso tudo, sua progressão na carreira universitária será dependente do seu trabalho de pesquisa? Você leu corretamente: você foi contratado como PROFESSOR, mas sua avaliação funcional será feita de acordo com as suas atividades como PESQUISADOR…

- SE você tiver produtividade suficiente, em alguns anos você poderá concorrer a uma bolsa de Pesquisador do CNPq, que complementa seu salário em R$ 1.000 por mês. E isso é todo o incentivo financeiro que você receberá para fazer pesquisa.

Já desistiu? Pelo bem da ciência brasileira, espero que… sim. Esta é minha campanha de anti-propaganda em prol da melhoria da ciência no meu querido país: torço para que você tenha ficado indignado a ponto de considerar fazer outra coisa da sua vida. Precisamos de uma crise, e um desinteresse súbito da parte de nossos jovens seria muito, muito, muito eloquente.

FONTE:

Suzana Herculano-Houzel

http://posgraduando.com/blog/voce-quer-mesmo-ser-cientista

Arte contemporânea é farsa

A mexicana e crítica de arte Avelina Lésper causa furor por onde passa por falar o que muita gente pensa mas não tem coragem de dizer 

Avelina Lésper, em conferência sobre artes na Cidade do México, não poupou nem os grandes consagrados como Gabriel Orozco e Damien Hirst

Da Redação

Com a finalidade de dar a conhecer seus argumentos sobre os porquês da arte contemporânea ser uma “arte falsa“, a crítica de arte Avelina Lésper apresentou a conferência “El Arte Contemporâneo –– El dogma incuestionable” na Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP), na Cidade do México, sendo ovacionada pelos estudantes na ocasião. 

A arte falsa e o vazio criativo 

“A carência de rigor (nas obras) permitiu que o vazio de criação, o acaso e a falta de inteligência passassem a ser os valores desta arte falsa, entrando qualquer coisa para ser exposta nos museus”. 

A crítica explica que os objetos e valores estéticos que se apresentam como arte são aceitos em completa submissão aos princípios de uma autoridade impositiva. Isto faz com que, a cada dia, formem-se sociedades menos inteligentes e aproximando-nos da barbárie. 

O ready made 

Lésper aborda também o tema do ready made, expressando perante esta corrente “artística” uma regressão ao mais elementar e irracional do pensamento humano, um retorno ao pensamento mágico que nega a realidade. A arte foi reduzida a uma crença fantasiosa e sua presença em um mero significado. “Necessitamos de arte e não de crenças”.

Gênio artístico 

Da mesma maneira, a crítica afirma que a figura do “gênio”, artista com obras insubstituíveis, já não tem possibilidade de manifestar-se na atualidade. “Hoje em dia, com a superpopulação de artistas, estes deixam de ser imprescindíveis e qualquer obra substitui-se por outra qualquer, uma vez que cada uma delas carece de singularidade”.

O status de artista 

A substituição constante de artistas dá-se pela fraca qualidade de seus trabalhos, “tudo aquilo que o artista realiza está predestinado a ser arte, excremento, objetos e fotografias pessoais, imitações, mensagens de internet, brinquedos etc. Atualmente, fazer arte é um exercício ególatra. As performances, os vídeos, as instalações estão feitas de maneira tão óbvia que subjuga a simplicidade criativa, além de serem peças que, em sua grande maioria, apelam ao mínimo esforço e cuja acessibilidade criativa revela tratar-se de uma realidade que poderia ter sido alcançada por qualquer um”.

Neste sentido, Lésper afirma que, ao conceder o status de artista a qualquer um, todo o mérito é-lhe dissolvido e ocorre uma banalização. “Cada vez que alguém sem qualquer mérito e sem trabalho realmente excepcional expõe, a arte deprecia-se em sua presença e concepção. Quanto mais artistas existirem, piores são as obras. A quantidade não reflete a qualidade”.

Que cada trabalho fale pelo artista 

“O artista do ready made atinge a todas as dimensões, mas as atinge com pouco profissionalismo. Se faz vídeo, não alcança os padrões requeridos pelo cinema ou pela publicidade. Se faz obras eletrônicas, manda-as fazer, sem ser capaz de alcançar os padrões de um técnico mediano. Se envolve-se com sons, não chega à experiência proporcionada por um DJ. Assume que, por tratar-se de uma obra de arte contemporânea, não tem porquê alcançar um mínimo rigor de qualidade em sua realização”.

Lésper define o ready made como uma regressão ao mais elementar e irracional do pensamento humano. “Os artistas fazem coisas extraordinárias e demonstram em cada trabalho sua condição de criadores. Nem Damien Hirst, nem Gabriel Orozco, nem Teresa Margolles, nem a já imensa e crescente lista de artistas o são de fato. E isto não o digo eu, dizem suas obras por eles”.

Para os estudantes 

Como conselho aos estudantes, Avelina diz que deixem que suas obras falem por eles, não um curador, um sistema ou um dogma. “Sua obra dirá se são ou não artistas e, se produzem esta falsa arte, repito, não são artistas”.

O público ignorante 

Lésper assegura que, nos dias que correm, a arte deixou de ser inclusiva, pelo que voltou-se contra seus próprios princípios dogmáticos e, caso não agrade ao espectador, acusa-o de “ignorante, estúpido e diz-lhe com grande arrogância que, se não agrada é por que não a percebe”.

“O espectador, para evitar ser chamado ignorante, não pode dizer aquilo que pensa, uma vez que, para esta arte, todo público que não submete-se a ela é imbecil, ignorante e nunca estará à altura da peça exposta ou do artista por trás dela. Desta maneira, o espectador deixa de presenciar obras que demonstrem inteligência”.

Finalizando 

Finalmente, Lésper sinaliza que a arte contemporânea é endogâmica, elitista, com vocação segregacionista, e é realizada para sua própria estrutura burocrática, favorecendo apenas às instituições e seus patrocinadores.

“A obsessão pedagógica, a necessidade de explicar cada obra, cada exposição gera a sobreprodução de textos que nada mais é do que uma encenação implícita de critérios, uma negação à experiência estética livre, uma sobreintelectualização da obra para sobrevalorizá-la e impedir que a sua percepção seja exercida com naturalidade”.

A criação é livre, no entanto a contemplação não é. “Estamos diante da ditadura do mais medíocre”. (Dica de Tyrannusmelancholicus.com.br)


Texto reproduzido dos sites Vanguardia (bit.ly/1fkC6HB) e Incubadora de artistas (bit.ly/1k2wi6H). 

Fonte: Diário de Cuiabá

Chris Killip, o fotógrafo da depredação do capitalismo

A obra de Chris Killip é um compêndio singular do desespero que o capitalismo provocou na classe operária britânica, tão reprimida como pauperizada no que se designou por processo da desindustrizalização das zonas rurais do Reino Unido. Por Armando G. Tejeda, jornalista.

“O desmantelamento do mundo industrial europeu, durante a segunda metade do século XX, deixou estas pequenas sociedades à mercê de grandes mudanças estruturais. Este período de desindustrialização, o desemprego crescente e a condição precária de grande parte da classe operária, revelada com crueza na década dos 80, são os eixos do meu trabalho” refere Chris Killip

“Às vezes não se sabe porque se está nesses lugares, nem o porquê de tal fotografia, mas em qualquer caso faz-se e, finalmente, acaba por ter um sentido”, explicou o fotógrafo britânico Chris Killip na apresentação da sua primeira grande retrospetiva, em Espanha, “Trabajo/Work”, no Museu Centro de Arte Rainha Sofia em Madrid.

A sua obra é um compêndio singular do desespero que o capitalismo provocou na classe operária britânica, tão reprimida como pauperizada no que se designou por processo da desindustrizalização das zonas rurais do Reino Unido, às quais se lhes extirpou a indústria sem nada em troca, passando das fábricas têxteis ou dos estaleiros para a desolação e o desespero. Chris Killip captou esse processo, pelo menos, desde 1968 até 2004.

É a vida quotidiana de populações na fronteira da pobreza e a opulência de uma potência económica e militar como o Reino Unido. É o dia a dia de populações que lutaram pelos seus direitos nas ruas, com manifestações para manter os seus direitos laborais, que foram sistematicamente reprimidas pela polícia ou que foram testemunhas impotentes de como a inatividade e o passar do tempo foram acabando, pouco a pouco, com edifícios, casas e o pulsar quotidiano das praças.

Killip, homem que nasceu e cresceu num típico pub inglês, desde criança escutou os lamentos ou as risadas que se escutam nestes centros de reunião do povo britânico, decidiu deixar o glamour e a frivolidade da fotografia publicitária – na qual se iniciou – e cavalgar numa espécie de fotojornalismo de fundo. Chegava às povoações ou regiões com as suas câmaras e os seus rolos de fotografia para conviver e ser testemunha, tal como os seus vizinhos, do passar do tempo nessas povoações acossadas pelo desmantelamento da indústria mineira ou naval.

Por isso, no seu trabalho, há sobretudo retratos e imagens de lugares, ruas, paisagens que já não existem. O passar do tempo e a depredação do capitalismo ultraliberal, que se aplicou neste país, durante as décadas 70 e 80, acabou por transformar para sempre essa sociedade. Agora muitas dessas paisagens industriais, tais como os velhos estaleiros encravados num cais, são ferros abandonados. Ou as colinas dalgumas povoações mineiras estão convertidas em campos de golfe.

“Às vezes não se sabe porque se está nesses lugares, mas acaba por surgir o motivo”, explicou quanto às suas fotografias, das quais expõe uma seleção cuidada de 107 imagens a preto e branco e dois documentários. Nas quais predomina o retrato, um fio que atravessa e unifica toda a sua obra e que serve para mostrar idosos, famílias, crianças e operários a trabalhar.

Killip foi escolhido, em 1972, pela British Arts Council, juntamente com outros sete fotógrafos, para retratar as cidades de Huddersfiel e Newcastle, iniciando aí a sua vocação para mostrar a Inglaterra industrial com imagens de pequenas povoações pesqueiras e a convivência natural entre as casas e os estaleiros. Ou as manifestações e as greves dos mineiros do carvão, face ao encerramento de 20 minas e a perda de 20 mil empregos. Ou os trabalhadores da fábrica de pneumáticos “Pirelli” de Burto-on-Trent.

Killip explicou que, desde princípios do século XIX, no norte de Inglaterra, se desenvolveu grande parte da industria pesada – as minas de carvão, o aço e os estaleiros – proporcionando emprego a várias gerações e criando comunidades muito coesas. “O desmantelamento do mundo industrial europeu, durante a segunda metade do século XX, deixou estas pequenas sociedades à mercê de grandes mudanças estruturais. Este período de desindustrialização, o desemprego crescente e a condição precária de grande parte da classe operária, revelada com crueza na década dos 80, são os eixos do meu trabalho”.

A exposição poderá ser vista até ao próximo dia 24 de fevereiro.

Artigo de Armando G. Tejeda, jornalista, publicado no jornal mexicano La Jornada. Tradução de António José André para esquerda.net

Fonte: Esquerda.net

Popularidade pode destruir a fotografia

Por Stuart Jeffries em 31/12/2013 na edição 779

Reproduzido da Folha de S.Paulo, 25/12/2013, tradução de Paulo Migliacci; título original: “Popularidade pode destruir a fotografia, dizem especialistas”

“A fotografia nunca foi tão popular, mas está sendo destruída”, diz Antonio Olmos. O fotógrafo mexicano radicado em Londres refletiu sobre sua arte há duas semanas, quando a imagem da primeira-ministra dinamarquesa Helle Thorning-Schmidt tirando foto dela mesma (selfie) com Barack Obama e David Cameron no funeral de Nelson Mandela foi reproduzida no mundo inteiro. A imagem parecia exemplificar o narcisismo das fotos tiradas com smartphones.

Com um porém: a foto do trio foi capturada por Roberto Schmidt, fotógrafo da agência France Presse, usando uma câmera profissional. A cena também inspirou um debate no qual os psicólogos argumentaram que existe um “efeito redutivo da fotografia”. “Se as pessoas dependem da tecnologia para suas recordações, dedicando menor atenção ao evento, pode haver um impacto negativo sobre a qualidade da lembrança”, afirmou a psicóloga Linda Henkel, da Universidade Fairfield (Connecticut).

“Gente tirando fotos de comida no restaurante, em vez de comê-la”, diz o premiado Olmos, de 50 anos. “Tirando foto da Mona Lisa em lugar de olhar o quadro. O iPhone afasta as pessoas da experiência.” Mas existe um motivo mais forte para que Olmos diga que a fotografia está morrendo. “O iPhone tem uma lente péssima. Você tira uma foto linda e, quando a amplia para impressão, fica horrível.”

Mas quem precisa de impressão num mundo sem papel? “Para mim, a versão em papel é a expressão última da fotografia”, diz. “Quando dou cursos, faço os alunos imprimirem suas imagens – em muitos casos, pela primeira vez. A ideia é forçá-los a criar fotos, e não só tirá-las.”

Profundidade

Eammon McCabe, fotógrafo do Guardian, concorda. “Mesmo com o risco de parecer um daqueles chatos que defendem disco de vinil, creio que a foto impressa tenha uma profundidade que não se consegue com a digital.” Ele recentemente olhou a cópia em papel de uma foto que tirou da escritora Doris Lessing, vencedora do Nobel, que morreu no mês passado. “Era uma imagem em preto e branco que registrei com uma Hasselblad, um tripé e muita janela. Isso me fez recordar os dias em que a fotografia não causava preguiça.” Por que a fotografia digital é preguiçosa? “Você chuta para todo lado. Bate muitas fotos, imaginando que uma funcionará, e não se concentra em capturar a imagem.”

Já Nick Knight, fotógrafo de moda britânico, fez dois trabalhos com o iPhone – um livro de 60 imagens sobre Isabella Blow, editora de moda morta em 2007, e uma campanha para a marca Diesel. Para Knight, a revolução democratizante propiciada pelas câmeras de celular é tão radical quanto a ocorrida nos anos 1960, quando o britânico David Bailey, ícone da fotografia, largou o tripé e começou a trabalhar com uma câmera de mão. “Isso deu liberdade a ele e mudou o que a fotografia era, artisticamente. O mesmo vale para mim e o iPhone.”

Mas e quanto à lente do aparelho? “É absurdo que as pessoas pensem que todas as fotos têm de ter alta resolução. O que importa, em termos artísticos, é se a imagem funciona. A maquinaria com a qual se cria arte é irrelevante”, afirma o fotógrafo. Nem tanto. O iPhone mudou a fotografia de Knight, e ele sabe disso. “Posso curvar uma imagem, reduzir o valor do branco. Não sei como funciona, mas me deslumbra.”

Ele vem pesquisando imagens de bandas punk. “Não há muitas imagens, e são quase todas de palco. Compare com o que temos agora: num show de Kanye West, há um mar de câmeras, e isso cria um banco de dados.”

A caminho de casa

Tirar fotos incessantemente não nos faz esquecer, como dizem os psicólogos?

“Bobagem”, diz. “Como aquela lenda de que se sentar perto da TV vai contaminá-lo por raios-X. Qual é o problema de tirar uma foto de um quadro de Matisse para olhar no ônibus, a caminho de casa? É ótimo que as pessoas queiram fazê-lo.”

Mas é difícil fotógrafos profissionais não se sentirem ameaçados. “Há menos empregos”, diz Magda Rakita, 37, fotógrafa em Londres. “Mas os avanços permitem que fotógrafos distribuam seu trabalho e contem histórias de formas inovadoras.”

E quanto a pagar contas? Para ela, “criar um público é essencial num modelo financeiro que depende cada vez mais do crowdfunding”. “Sobreviverei na profissão porque sou competente”, diz Olmos. “Não basta ter um computador e um programa de texto para ser escritor. E não basta ter Instagram para ser um grande fotógrafo.”

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Stuart Jeffries, do Guardian
Fonte: Observatório da Imprensa 

Gloriosa e triste história da nossa fotografia

Por Robinson Damasceno em 10/12/2013 na edição 776

Reproduzido d’O TREM Itabirano nº 100, dezembro/2013

A arte da fotografia encontrou no Brasil o amparo pioneiro de dom Pedro II, que ainda em 1840, um ano depois da histórica descoberta do “fazer” fotográfico em Paris, já importava sua câmera e, em seguida, dava guarida aos pioneiros fotógrafos, tanto os europeus quanto os brasileiros, que produziram muito ao longo daqueles últimos anos do século XIX.

Assim, o Brasil, aquele estranho e distante país tropical, povoado por escravos e miseráveis, dava sequência aos trabalhos pioneiros de Niépce e Daguerre na França, sempre pioneira no avanço científico, antes que os Estados Unidos tomassem conta da situação com seu poder econômico e político.

Na América do Norte, por exemplo, o fotojornalismo cresceu exponencialmente com a Guerra da Secessão, com fotógrafos de ambos os lados registrando as batalhas de forma crua e emocional. O povo, que não fazia ideia de como era uma guerra de verdade, se abalava com a realidade que saltava aos olhos. Até hoje as fotos das batalhas de Gettysburg e outras são de impressionar a qualquer um pelo realismo que as obras de arte napoleônica até então camuflavam.

Como resultado, os americanos transformaram aquele inferno em indústria produtiva, como sempre fizeram. E surgiram potências como a Kodak e suas câmeras populares, de fácil manuseio e que custavam menos de dez dólares.

Ocorre que o incentivo à fotografia aqui vinha diretamente do monarca amado pelo povo. E isso fez toda a diferença. A fotografia proliferou em todo o Brasil, mesmo em seus rincões mais distantes, nos sertões e na selva, compondo de alguma maneira um mosaico muito rico do país e de seu povo.

Essa febre fotográfica, no entanto, não veio acompanhada do desenvolvimento de uma indústria. Como sempre, fomos bons importadores, mas péssimos produtores e industriais. Além do mais, era muito mais simples e barato importar os equipamentos americanos, muito em conta, em vez de produzir máquinas em solo nacional, com suas dificuldades burocráticas, taxas e impostos. Essa realidade em nada mudou, infelizmente.

Uma exceção notável foi a do francês, naturalizado brasileiro, Hércules Florence, considerado unanimemente um dos inventores da fotografia, entre outras notáveis invenções e descobertas. Florence era um híbrido: fez a transição entre a ilustração e a pintura para a fotografia, tendo deixado trabalhos formidáveis em todos esses campos.

Florence cumpria todas as etapas da fotografia, desde a manufatura de câmeras e laboratórios até a revelação do material e sua venda ao grande público – demanda que, aliás, não era tão grande assim.

Pode-se dizer que havia poucos, pouquíssimos, fotógrafos profissionais engajados na imprensa que, refratária, persistiu no uso do bico de pena e no croquis. Os jornais eram muitos, mas não possuíam expertise para assimilar a nova técnica. Nada de mais e nem tão ruim assim. Tivemos ilustradores brilhantes em nossa imprensa, como Ângelo Agostini, gênio do traço.

De qualquer maneira, nossos principais acontecimentos do final do século XIX, como a Guerra do Paraguai, a Abolição da Escravidão e o próprio fim do Império, ficaram sem maiores registros fotográficos.

Mas com o advento da República houve como que uma espécie de explosão da fotografia jornalística. A Guerra de Canudos, por exemplo, registrada por Flávio de Barros, foi um marco na história do desenvolvimento da fotografia – e do fotojornalismo, por extensão.

A história do desenvolvimento urbano do Rio de Janeiro e de São Paulo já teve uma ampla cobertura fotográfica. No Rio, fotógrafos como Marc Ferrez e Augusto Malta mostraram ao país e ao mundo as belezas e misérias de uma capital que crescia para todos os lados, mas que enfrentava doenças terríveis e uma miséria africana.

Já em São Paulo, prenunciando a vocação cosmopolita da cidade e sua ânsia de crescimento e progresso, a fotografia mostra uma cidade em expansão, culta e refinada, com elegância e aprumo.

São duas visões complementares e que se somam na história brasileira de forma insubstituível. Interessante é notar que, à época, a fotografia era considerada uma arte menor, já que apenas retratava o que era visível. A fotografia não é expressionista nem impressionista: ela é o que é. E por isso é tão importante para nós.

Os lambe-lambes

De forma completamente precária e com muito improviso, o Brasil veio sendo registrado por meio de seus fotógrafos ambulantes. E a sua chegada às pequenas cidades era uma ocasião de festa. Moças e senhoras se preparavam para “tirar retratos”, os homens tiravam a poeira dos paletós e passavam gomalina nos cabelos e até as crianças se aprontavam com aprumo para a ocasião.

Esses fotógrafos, com suas câmeras imensas, seus panos pretos sobre a cabeça, traziam também novidades da cidade. Eram, como se dizia, “novidadeiros”. Muitos causaram confusão com as moçoilas casadoiras que se engraçavam para o lado daqueles moços sem o menor futuro.

Mas à parte do folclore amoroso, esses profissionais tiveram papel relevante na cobertura da história. Registraram, por exemplo, além de Canudos, o Cangaço e seus anti-heróis, como Lampião e Maria Bonita, e seus implacáveis perseguidores, “as volantes”.

Porém, pelo Brasil afora, tivemos outro tipo de fotógrafo, que podemos chamar de fotógrafos do matto-dentro. Eram diletantes, pessoas da sociedade e que exerciam outras ocupações em suas cidades, mas que em ocasiões especiais assumiam a personalidade de fotógrafos e registravam o dia a dia de concidadãos, do nascimento até a morte.

Dentre tantos, para nós, itabiranos, podemos pinçar, com orgulho, a figura de Brás Martins da Costa, que ao longo de mais de 40 anos se dedicou a registrar em pormenores a vida de sua (nossa) cidade.

Sempre munido de sua fiel Premo 3, máquina popular da Kodak, e emulsões com que banhava os filmes em vidro produzidos pelos Irmãos Lumière, Brás subia e descia ladeiras, registrando sempre o que de fato importava em sua pequena Itabira.

Esse acervo, herança única que ele legou aos itabiranos, é hoje um dos mais valiosos, no sentido sentimental e histórico, existentes no Brasil. São cerca de 300 negativos em vidro, em bom estado de conservação e que passeiam por mais de quarenta anos de história no matto-dentro ou no mato-fundo, como queria Carlos Drummond de Andrade, ele próprio fascinado com o trabalho de Brás.

Entretanto, é evidente que Brás não está sozinho no panorama dos historiadores do momento, que é como podemos definir aqueles abnegados profissionais dos primórdios da fotografia. Junto a ele, há dezenas espalhados pelo Brasil.

Ocorre que uns 90% do acervo que produziram foram perdidos irremediavelmente. Muitos daqueles frágeis negativos em vidro foram simplesmente descartados como lixo ou se quebraram e desapareceram para sempre. Pesquisar a memória é conviver com a perda.

Dessa maneira, cidades mineiras como Diamantina e Ouro Preto podem se considerar privilegiadas por terem ainda acervos fotográficos importantes e preservados.

De fato, Itabira possui um dos maiores e mais bem-cuidados acervos do Brasil, talvez do mundo. Um trabalho exaustivo e prenhe de dificuldades, mas que resultou em um ganho memorialístico extraordinário.

Resta descobrir o melhor caminho para que esse acervo monumental percorra sua trajetória. Esses caminhos se delineiam, mas é como se fossem daguerreótipos em banho de prata. Com calma e sem solavancos.

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Robinson Damasceno é jornalista, publicitário e escritor
Fonte: Observatório da Imprensa 

Jornais demitem fotógrafos e leitores não notam

Por Carlos Castilho em 05/09/2013

No fim de maio, o jornal Chicago Sun-Times demitiu todos os seus 28 fotógrafos, iniciando um processo que já contaminou pelo menos mais cinco outros jornais norte-americanos nos últimos dois meses. O mais impressionante de tudo é que raríssimos leitores reclamaram contra a queda de qualidade depois que os profissionais foram substituídos por fotos amadoras, obtidas em sites como Flickr, YouTube, Facebook e Google Images.

Esta é talvez uma das mais tristes constatações resultantes das políticas de redução de despesas adotadas pela maioria dos jornais impressos ao redor do mundo. O caso dos fotógrafos e também dos repórteres e editores de texto revela a incapacidade do estilo tradicional de fazer jornais de resistir ao avassalador crescimento de fotos e textos amadores, apoiados em tecnologias baratas e onipresentes na sociedade contemporânea.

Conforme um relatório da empresa de consultoria KPCB, dos Estados Unidos, diariamente são publicadas 530 milhões de fotos nos sites Flickr, Instagram, Facebook e Snapchat, em sua esmagadora maioria feitas por amadores. Trata-se de um aumento de 10 mil por cento em relação aos totais registrados em 2007. Nada cresceu tão rápido na história das comunicações quanto a publicação de fotos digitais.

Os dados da KPCB mostram que os repórteres cinematográficos também estão ameaçados de extinção porque só no YouTube são publicados 100 horas de novos vídeos por minuto, dez vezes mais do que em 2007. Isso quer dizer que diariamente o acervo de vídeos do YouTube recebe mais 144 mil horas de novas imagens.

Até agora, a principal arma de fotógrafos e cinegrafistas contra o desemprego era a qualidade técnica do material que produzem, mas este argumento já não resiste mais à luta dos jornais e revistas impressas para escapar do fantasma da falência. Acreditando num improvável milagre, os jornais apostaram na opção por fotos amadoras baixadas da web para ilustrar o dia a dia da notícia – e com isto reduzir a folha salarial.

Os profissionais esperavam uma rebelião de assinantes e leitores pagantes, mas nada de radical aconteceu. Como a novas tecnologias reduziram consideravelmente a margem de erro no ato de fotografar, e como o software Photoshop corrige o material que não está dentro dos parâmetros mínimos de qualidade, pouca gente notou a mudança, como prova o blog que monitora a qualidade fotográfica das primeiras paginas do Chicago Sun-Times.

Mesmo pagando direitos autorais por fotos publicadas em bancos de dados de imagens, isso fica quase 50% mais barato para os jornais do que manter o salário de profissionais. É uma lógica perversa, baseada apenas na frieza dos números, e não há como culpar os jornais por estarem tentando sobreviver. É todo um modelo que está em transição e cujas consequências não afetam apenas os que perderam emprego, mas também a todos nós, consumidores de informações.

Tão preocupante quando a ameaça de extinção que pesa sobre os repórteres fotográficos é a intensificação da migração de jornalistas profissionais para o marketing. Segundo o escritório de estatísticas sobre empregos nos Estados Unidos, o BLS, o efetivo total de profissionais empregados no marketing cresceu 75% desde 2000, enquanto o de jornalistas caiu 25% e vai baixar ainda mais – chegando a 31%, até 2020. A área de oferta de empregos do site CraigList mostra que em junho passado, na região de Nova York, havia 1.022 vagas para especialistas em marketing, 887 para relações públicas e 198 para atividades relacionadas ao jornalismo.

Essa migração rumo ao marketing mostra que o tipo de informação que passa a ser oferecida ao público está cada vez mais influenciada por interesses comerciais, políticos, religiosos e corporativos. Mais do que nunca, passa a ser essencial separar a informação de interesse social da notícia associada a alguma iniciativa de marketing. Nada contra o marketing, que é uma atividade tão digna quanto o jornalismo, só que não dá para confundir as duas, porque há o risco de induzir os consumidores de informação a tomar decisões equivocadas.

Fonte: Observatório da Imprensa

World Press Photo: o mito da verdade fotográfica

Pedro Xavier Mendonça

Um fotógrafo vencedor do prémio World Press Photo,  Paul Hansen, com a fotografia de um funeral de crianças palestinianas mortas num ataque israelita à Faixa de Gaza, é acusado de ter manipulado a imagem com que venceu. Sendo um prémio de fotojornalismo, valoriza-se o acontecimento espontâneo, num certo sentido mais "real", o que torna herética qualquer edição, por mais artística que possa ser. Portanto, o fotógrafo é apontado como um ser-de-pecado.

A transgressão sucede em relação à "verdade", com a qual a fotografia tem decerto uma interação ambígua. Por um lado, capta uma "realidade" mais do que qualquer outra técnica anterior ao seu aparecimento, como era o caso da pintura, por mais realista que fosse. Por outro, esta força de credibilidade, sendo apta à manipulação, tem um poder enorme de ludibriar, porque o recetor tende a acreditar mais facilmente numa fotografia do que numa pintura. Com a digitalização e os programas de edição, como o Photoshop, esta possibilidade aumentou muito.

Mas a "verdade" não é menos ambígua do que a fotografia. Eventualmente, há uma contaminação mútua, na medida em que a imagem fotográfica ocupa um espaço histórico em íntima relação com o verosímil. Isto é, as pessoas gostam da fotografia também porque ela é mais realista do que a pintura. Contudo, na História da Filosofia a "verdade" não é um conceito unívoco. Aliás, mesmo no "real", a "verdade" não se exerce sempre da mesma maneira. Basta voltar a pensar a fotografia de Paul Hansen.

Imaginemos que, de facto, a fotografia não foi manipulada, como reforçou a organização. Como seria? Seria mesmo não manipulada? Haveria um ponto neutro a partir do qual pudéssemos aceder àquilo, ao "real" fotografado? Há jornalismo sem edição? Há "real" sem edição? Na hipótese da sua não manipulação, reparemos nestes aspetos: Paul Hansen teve eventualmente que correr um pouco para se colocar de frente para os participantes no funeral, o que poderá ter obrigado os mesmos a moverem-se mais devagar, logo a não irem à sua velocidade "real"; o enquadramento da câmara fotográfica focou um aspeto do fenómeno, mas deixou as suas margens por revelar, o que não permitiu mostrar a totalidade do "real"; a cor que a fotografia emite também não é a mesma que a da perceção direta do "real"; as pessoas fotografadas não são seres imóveis, o seu movimento é bem mais "real"; o facto de se sentirem observadas pela câmara afasta-as da sua postura "real"; e, por fim, o modo como a fotografia foi exibida nos media não é certamente o "real", pois este tende a desaparecer no tempo, fixando-se apenas na memória, e de forma precária.

Por isso, o "real" fotográfico é sempre uma construção. Se houve manipulação, o pobre do Paul Hansen só quis construir um pouco mais, o que não quer dizer que a sua fotografia se torne menos verosímil por isso. Ninguém pode negar que aquela imagem representa uma realidade naquela parte do planeta. Possivelmente, é até mais "real" do que a espontaneidade.

Autor e blogue

Pedro Xavier Mendonça, investigador académico em estudos sociais de tecnologia e de comunicação, procura com este espaço trazer reflexões das pesquisas sobre tecnologia e sociedade. Porque a tecnologia é uma realidade social e tem implicações humanas, pretende-se pensá-la a partir destas duas vertentes. O objetivo é estimular o pensamento sobre este fenómeno evitando os quadros mentais que o fecham no mundo da técnica. pedroxaviermendonca@gmail.com

Fonte: Expresso XL

Mudar a cultura com diálogo e transparência

Sebastão Melo

Porto Alegre curtiu seu primeiro carro em 1906, “um De Dion Bouton, importado da França naquele ano por Januário Grecco, um próspero comerciante de alimentos”. Hoje temos um carro para cada dois moradores, numa população de quase 1 milhão e meio de pessoas. Essa opção pelo automóvel e a correspondente infraestrutura necessária para assegurar a circulação não impediu que Porto Alegre chegasse ao século XXI como a cidade mais arborizada do Brasil, onde cada habitante tem direito a 17m2 de área verde, além de mais de um milhão e quatrocentas mil árvores plantadas em vias públicas.

Esses dados evidenciam que duas culturas convivem simultaneamente em nossa cidade, na maioria das vezes entre aqueles que cultuam o carro e a natureza ao mesmo tempo. É esta complexidade sociocultural que precisamos entender para construir os consensos necessários à solução para o impasse que envolve a conclusão da duplicação da avenida Beira-Rio. Diante disso, o que seria de nossa cidade, hoje, sem as obras realizadas por governos municipais anteriores? Perimetrais, viadutos, Túnel da Conceição? Não por acaso, na história do Orçamento Participativo, a obra mais demandada sempre foi a pavimentação de ruas.

Há várias maneiras de enfrentar esta cultura e redesenhar nossa cidade, aproveitando o litígio da obra em questão. Uma delas é decretar o fim do automóvel. Poderíamos, por exemplo, contrapor à constante baixa do IPI, imposta pelo governo federal, a proibição da circulação de carros novos em Porto Alegre. Seria um absurdo legal, mas dialogaria com a sensação de possibilidades infinitas de alguns grupos. Outra é, primeiro, cumprir a lei e compensar as árvores que precisarão ser removidas. Como já anunciamos, plantaremos mais de 2.400 árvores e construiremos o Parque do Gasômetro. Em segundo lugar, diversificando os modais de transporte coletivo e individual, como estamos fazendo com a implantação do sistema de ônibus rápido, os BRTs, das ciclovias e ciclofaixas, do transporte hidroviário, do futuro metrô, criando alternativas de boa qualidade, que tenham poder de cocriar com a população uma nova cultura de mobilidade urbana, que valorize a saúde das pessoas e da cidade.

Por último, com a disposição ao diálogo e à transparência, atitudes que têm caracterizado nosso projeto político recém-reeleito para um terceiro mandato. Foi assim na aprovação da duplicação da avenida Beira-Rio e outras obras pelo conselho do orçamento participativo e no permanente diálogo que mantemos com os novos coletivos urbanos que atuam de forma colaborativa. Sabemos que é o caminho mais difícil, mas tem sido assim que a cidade vem realizando seus sonhos e renovando sua democracia. E é assim que se constrói uma nova cultura.

Vice-prefeito de Porto Alegre
Fonte:  Jornal do Comércio

A cultura ministrada

Por Muniz Sodré em 05/03/2013 na edição 736

Dizem os jornais que a ministra da Cultura propôs, e a presidente da República já sancionou, o pagamento da televisão a cabo por Vale-Cultura. Houve protestos esparsos, principalmente por gente de teatro, sob a alegação de que as artes tradicionais, em nada eletrônicas, serão desfavorecidas.

 De fato, há aqui um problema, um grande problema na verdade. É certo que a tevê a cabo exibe hoje uma grande parte da programação supostamente afeta às redes públicas de televisão com vezo culturalista. Mas o problema aparece quando nos perguntamos se a ideia de cultura ainda pode permanecer como slogan, sem truques de classe social, no andar que hoje tem a máquina televisiva como um todo.

É precisamente o que discutíamos, uma semana atrás, num seminário realizado pela TV Cultura de São Paulo. Ocorreu-me dizer que a poltrona “lie-flat” na primeira classe ou na executiva de algumas companhias aéreas vêm oferecendo o que chamam de “ice”, isto é, informação, comunicação e entretenimento. Oferecem, portanto, aquilo que, no âmbito geral da televisão, se chama de “cultura”: informação, entretenimento e variedades. Em última análise, sempre um conteúdo vendável – um negócio, portanto.

Redes sociais

Essa ideia de cultura ajusta-se perfeitamente a um novo tipo de gestão social, em que o controle público do sentido, a administração total, toma o lugar da velha política.Trata-se de cultura como uma instância de conformação do consenso e da hegemonia. Cultura é aqui a cena em que ganha sentido o exercício do poder de natureza gerencial.

A televisão ou qualquer outra modalidade de expressão audiovisual para grandes públicos vinha liderando, há mais de meio século, essa cultura autorreferente e gestionária do social por meio de imagens. Trata-se de uma combinação da linguagem do comércio (do dinheiro) com a atmosfera emocional (o ethos,os costumes) da vida em sociedade. O poder daí resultante é de natureza moral – uma moralidade comerciante, de modernização do consumo.

Federico Felllini disse, e me parecia certo, que a televisão é, no fundo, um eletrodoméstico financiado por vendedores de bens móveis desde as geladeiras até os atuais celulares. Mas é um eletrodoméstico que funciona por imagens, com um pedagogismo implícito: há sete décadas vem ensinando que cada um de nós deve administrar uma imagem própria, uma atualização da velha persona, a máscara com que se constrói a personalidade.

Antes, era a moral que nos mandava administrar psicologicamente a persona própria. Agora, a gestão dapersona é um imperativo das novas formas de relações sociais e das novas tecnologias da comunicação, como a internet com as suas redes sociais. Fora desse ensinamento, o que predomina na televisão é a reciclagem cultural.

Alta cultura

Quando a linguagem do dinheiro está ausente de um sistema televisivo, sobra a dimensão da cultura. Por isso, a expressão “TV Cultura” é forçosamente algo diferente da tevê comercial. “Cultura” guarda aí algo da antiga transcendência oitocentista, com um pano de fundo de certo ativismo social por meio da ideia de cultura.

O problema é que, apesar de sua real importância histórica como substituta do determinismo do instinto natural, a noção de cultura continua ambígua e abstrata. A ambiguidade da noção permanece não obstante as semelhanças, evidentes ao longo das diferentes etapas da sociedade ocidentalizada.

São semelhanças persistentes na modernidade, porque de fato a ideia de cultura como um campo autônomo é um fenômeno moderno, uma forma alinhada com outras (a democracia, a escola, a mercadoria etc.) constitutivas da sociedade burguesa. Mais precisamente, é a forma ideológica assumida pelo conhecimento que se assenta no comum burguês.

Cultura não é, portanto, o mesmo que conhecimento. Imagine-se o conhecimento como um mar em que se deve navegar: a cultura é um mapa, uma carta de navegação. Antes mesmo que se imponha o conhecimento, ela já se faz presente como uma matriz de orientação para fazer diferenças e estabelecer critérios, mas também como um mapa da memória do saber pertinente à reprodução da consciência burguesa.

Mas o conhecimento impulsiona a universalização da cultura. Essa matriz ou conjunto de formas simbólicas publicamente disponíveis sempre pressupôs uma elite moral ou ético-política, de filiação burguesa, que difundiu as ideias de progresso, de emancipação da humanidade etc. Essa idealização verdadeiramente teológica da cultura foi marcante no século 19. Quando ela é usada como patrimônio de uma classe social, universaliza-se e, idealizada, corre o risco de transformar-se numa segunda natureza.

A idealização da cultura europeia persistiu até a primeira metade do século passado, como comprova a leitura de um famoso texto polêmico de T.S. Eliot, em que ele tenta definir o conceito de cultura. Para o célebre poeta inglês, três instâncias – o indivíduo, a elite e a sociedade – estruturam a cultura, confrontando-se ou realizando trocas mútuas, mas sempre no interior de uma ordem responsável pela coesão e pelo avanço do todo social. Segundo este modelo, a cultura pode ser baixa ou alta e, neste último caso, é patrimônio de uma minoria (uma elite ou uma casta), pertencente a uma classe social que deve ser mantida tal e qual, pois lhe cabe recrutar e formar a elite responsável pela alta cultura. A ideia de educação como meio de democratização universal da cultura seria, assim, uma ingenuidade por conduzir necessariamente à redução da qualidade.

Monopólio da fala

Tudo isso tem ruído na pós-modernidade. Hoje, de um modo geral, não há modelos definitivos da ideia de cultura, mas descrições ou narrativas de como a cultura inscreve-se de modo autorreferente (sem transcendência) na vida social. O que aí se ratifica é a noção dos “processos sociais de significação”, ou seja, como essa entidade ambígua chamada “cultura” articula-se com a sociedade – portanto, com a economia, a produção, o poder.

 Mas o que aí não está dito é que, na medida em que essa cultura autorreferente afirma-se como imprescindível à formação do capital humano no movimento da financeirização do mundo, verifica-se uma atração entre ela e o poder de natureza patrimonial, que se organiza em função da transmissão por grupos específicos. Há, assim, uma tendência à patrimonialização do campo da cultura (por uma “pequena-burguesia cultural” diversificada) caracterizada pela incorporação de um saber-fazer em grupos específicos (artistas, esportistas, produtores de eventos etc.), cujo capital é uma linguagem e uma competência técnica.

Não mais uma grande e única burguesia cultural, portanto, mas uma diversidade de grupos patrimoniais (a democracia culturalista da mídia) que demarcam seus territórios pela especificidade de suas competências técnico-simbólicas, principalmente na órbita do espetáculo. Embora se vejam aí diferenças para com as regras do capitalismo industrial puro e simples, não se registram contradições com o jogo das finanças e do mercado. A cultura perde a clássica potência de negatividade em benefício da integração pelo entretenimento ou pela informação banalizada.

O que pode significar “cultura” no título “vale-cultura”? Há nela algo de positivamente pedagógico (transformação no sentido do melhor, apostando na potência do sujeito)? Neste caso, seria um direito social, assim como a educação e a saúde? Ela ainda existe além do entretenimento ou apenas repete as fórmulas gestionárias da televisão comercial? Seria possível trabalhar a noção de “mapa” em vez da distribuição de pílulas de conhecimento?

Se publicamente discutidas por um ministério da “Cultura”, questões dessa ordem teriam mais cara de “política cultural” do que o pagamento da conta de televisão no fim do mês. Talvez esteja na hora de o Estado parar de contribuir para o monopólio da fala e voltar os olhos para aquilo que até agora não conseguiu entender direito: a cultura como matriz da educação.

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[Muniz Sodré é jornalista, escritor e professor titular da Universidade Federal do Rio de Janeiro]

Fonte: OBSERVATÓRIO DA IMPRENSA